Штрихи

 
Попытка полета Июль 2019
 
Михаил Ершов
Культуролог
 
Константин Федоров
Художник

Сезон 2018–2019 Тверской академический театр драмы встретил с новыми европакетами в окнах второго этажа исторического фасада, выходящего на Свободный переулок, и фактически без художественного руководства.

В середине сезона, напомнив, что на дворе не абы что, а Год театра, были выведены за штат четыре актера старшего поколения, включая выпускника легендарного калининского курса Школы-студии МХАТ, заслуженного артиста Виталия Синицкого, мастера тонкой и сложной индивидуальности, отдавшего тверским подмосткам пятьдесят семь лет, и известного общественника, рыцаря сцены, благодаря которому горожане заново узнали о своем небесном покровителе Михаиле Тверском, Георгия Пономарева.

Следом без работы остался и создатель большинства громких спектаклей последних лет Валерий Персиков. Его должность временно сократили, объясняя это тем, что режиссер не внес предложения в план следующего сезона. Персиков утверждает, что, напротив, он вносил, однако все его идеи отвергли. Но дело не только в этом. Последняя по времени премьера Персикова как раз свидетельствует, что чрезмерная загруженность, необходимость выпускать новый проект за два-три месяца и по два спектакля в год заметно снижает творческий уровень постановок.

И лучше выдумать не мог!

Как-то ночью на Хэллоуин или в День десантника в пустующий зал литературно-краеведческого музея или в оформленный к торжественному мероприятию провинциальный ДК пробрались трое упитанных загулявших бездельников и, обнаружив на стендах с детства знакомые строчки, по приколу принялись их декламировать.

Но пушкинская атмосфера уже действовала. Один, потеряв себя, целиком погрузился в нее и стал Ленским. Другой, как перчатки, натянул ставшую второй натурой защитную маску довольно-таки вульгарного скепсиса и превратился в Онегина. А третий попытался понять, кто сам он такой в соотношении с когда-то давным-давно написанным текстом, и на лице у него проступили бакенбарды «солнца русской поэзии».

В течение двух последующих часов эти трое иногда невнятной скороговоркой, иногда со скрупулезной подробностью пережили хрестоматийные сцены великого романа. Но это нисколько их не изменило и не возвысило. Выпущенный Валерием Персиковым в канун Рождества 2018 года «Пушкин. Евгений Онегин», как и предыдущие «Женитьба», «Ревизор», «Мсье Амилькар» или «Шутки в глухомани», оказался спектаклем об упущенных возможностях, духовных тупиках, бесплодных, зеркально двоящихся ситуациях и об очаровательной, хлебосольной и удушающей бестолковости русской жизни...

По форме персиковский «Онегин» восходит к «Бедной Лизе» и «Истории лошади» Марка Розовского и более позднему «Предложению» Иосифа Райхельгауза с Петренко, Полищук и Филозовым, простодушным, как бы любительским комическим операм с простенькими ариями и разудалыми дуэтами, где поют и танцуют не потому, что умеют, а потому, что этого требует душа. В этом смысле тверской постановке как раз не хватает добросердечной наивности, добродушной простоты, как не хватает ощущения природы, атмосферы усадебного захолустья, чувства уходящего времени, с чем так прочно связаны пушкинские строки.

Есть еще один, недавний, предшественник. Это «Фауст» Тверского тюза, которым «Онегин», безусловно, вдохновляется, которому в некоторых принципиальных моментах подражает, у которого позаимствовал концертмейстера Лидию Буланкину и которому проигрывает. Не по содержанию или актерской игре, а по яркости постановочных аттракционов и музыкальной культуре. Подзвученный микрофоном рояль громко лязгает, диалоги и монологи наслаиваются на вокальные номера. Начав «за здравие», с одноименной оперы, спектакль заканчивается мещанскими романсами и цыганами, и вставные народные песни звучат пронзительнее и глубже, чем темы Чайковского.

Разного рода досадными сбоями отмечена и драматическая ткань постановки. У авторов не достало чувства меры и формы понять, что одно дело словесный, поэтический образ «Выпьем, няня, где же кружка!» и совершенно другое – реальная няня с кружкой пива на сцене. Не совпадает с принятыми нормами и характером героя поведение Онегина после дуэли. Да и сам вызов на дуэль, почему-то сделанный в присутствии Татьяны, противоречит сюжету романа и, опять-таки, поведенческим нормам и ритуалам времени.

Не удалось найти внятного сценического эквивалента путешествию Онегина и, главное, встречам основных персонажей: не выявлен, не зафиксирован, не показан подробно момент, когда возникает чувство. В результате актерам приходится изображать «страстную всепоглощающую любовь», возникшую из пустоты, что, естественно, ведет к нажиму и фальши.

На балу у Лариных в роли безымянного гостя, мелкого помещика, тронул и вызвал улыбку актер Валентин Кулагин с замечательным мимолетным эскизом на тему «маленького человека». Эпизоды с участием мастеров старшего поколения Светланы Филатовой, Ирины Андриановой, Константина Юченкова добавили немного задушевности и покоя в этот, в общем-то, крикливый молодежный спектакль.

Обаянием, талантом и сценической заразительностью, без сомнения, наделен Геннадий Бабинов – Ленский. К сожалению, играет он не живого человека, действующего здесь и сейчас, а темпераментно изображает условный литературно-драматический образ. Этим же в еще большей степени страдает Виктория Козлова – Татьяна, истово погружающаяся в фальшивые штампы и общие места доверенной ей партии. По большей части кричит и с кем-то обиженно спорит Пушкин – Никита Березкин.

Как раз современной интонацией, чувством меры и доверием своей аудитории более всего дорожит безусловный лидер младшего поколения тверских актеров Тарас Кузьмин – Евгений Онегин. И, дабы не разрушить всё это, я бы сказал, играет «на понижение». В требуемые моменты в гомеопатических дозах врубает драматический темперамент, но в основном рисует образ сниженными ироническими красками. На мой взгляд, это лишает спектакль героя и развития, а роль – перспективы.

Когда-то Валерий Персиков поставил «Двенадцатую ночь», участники которой – юные герцоги и прекрасные дамы – спали вповалку на деревянных лавках в мрачной общей избе, где по утрам с похмелья мучился шут. Его «Онегин» катился к концу, я смотрел, вместе с Евгением скучал и думал: ну что ж мы за несчастные люди! Ведь в эти же годы или чуть раньше в Англии уже вышли «Гордость и предубеждение» с двумя героями в центре – молодыми, яркими, самолюбивыми, но созидателями, умницами, целиком и полностью сознающими свой общественный долг и способными его реализовать! А тут – «но я другому отдана и буду век ему верна». То есть буду мучиться. Дальше – Достоевский, Скотопригоньевск, инфернальница Грушенька, или как там ее, а еще того хуже Сонечка, «страдание на себя принявшая», и бесконечное, непродуктивное, бессмысленное, но высокодуховное хождение по кругу.

И тут же поймал себя на мысли, что мною успешно манипулируют! «Онегин» – не самая выстроенная и отделанная, даже не самая удачная работа Персикова. Она лишена декларативности, что присутствовала в «Двенадцатой ночи» или прологе «Женитьбы», но всё та же философия режиссера воплотилась в ней, может быть, даже более полно и действует более тонко, исподволь на эмоции, на подсознание. И, кто знает, в какую бы депрессию я впал, если бы он взялся за историю мистера Дарси и Элизабет Беннет.

«Онегина» Тверской академический поставил вслед за академическим имени Вахтангова. А теперь уже буквально всю страну охватило поветрие инсценировать пушкинский роман. Еще одна премьера сезона – «Свидетель обвинения» – давно идет у Геты Яновской в Московском ТЮЗе и в МХТ с Игорем Верником и Ренатой Литвиновой. «Дачная лихорадка» – эксклюзивная тверская находка, но тут нас догоняет опять-таки театр Вахтангова, где только что вышла «Новая квартира», тоже не самый известный шедевр Карло Гольдони, в котором тот, как и в «Лихорадке», опирается на личный опыт, на этот раз связанный с квартирным ремонтом.

Несколько лет назад «Энергичные люди» стали последней работой ушедшего художественного руководителя Театра имени Моссовета Павла Хомского, обладавшего редкостным репертуарным чутьем. В Твери комедия Шукшина стартовала 8 марта 2019 года и на несколько месяцев опередила самого Сергея Безрукова с Московским областным драматическим театром, который попытался превратить ее в мюзикл.

Летит по небу клин усталый

«Разбудите меня через сто лет, и я скажу, что в России пьют и воруют» – этой приписываемой Салтыкову-Щедрину цитатой начинает спектакль, в котором занято большинство ведущих мастеров тверской сцены, его автор – режиссер и исполнитель главной роли Александр Сафронов. Публика радостно хмыкает, словно речь идет о ком-то другом, раздаются аплодисменты, и между подмостками и залом устанавливается взаимопонимание.

И да, персонажи густо замешенного на неискоренимом советском быте сатирического гротеска Василия Шукшина действительно воруют и пьют, но на самом деле пьеса, по-моему, не об этом. Она об искалеченных житейскими обстоятельствами, безбожием и стяжательством талантливых грешных душах, чьи предприимчивые владельцы, между прочим дети войны, потеряли себя, об этом догадываются и тоскуют.

Не случайно сцена, в которой Аристарх Кузькин со товарищи – расхитители социалистической собственности, теневые хозяева жизни, которые, как тараканы, живут в постоянном страхе, что государство вот-вот прихлопнет их тапком, упившись в усмерть, изображают стаю белых журавлей, улетающих в теплые страны, является одной из вершин отечественной драматургии начала 1970 годов.

Прошло без малого полвека. Как и большинство произведений советского периода, пьеса почти забыта. Но у нас по-прежнему не получается жить по-людски, и в Куршавеле, Питере и Твери простые ипэшники и всемогущие олигархи, дети и внуки застоя, впадают в тоску, от которой ненадолго излечивают лишь локоть друга, сжимающего в ладони стакан, щедро наструганный оливье и нестройным хором грянутое всем врагам назло «Ты добычи не дождешься, черный ворон, я не твой!»

Почему мы не можем быть счастливы – там, где мы есть, и с теми, с кем мы есть? Спасет ли нас бегство в эфемерную родную деревню или, взлетев, обнаружим, что все то, от чего бежим, мы уносим с собой? Если уж заново обращаться к Шукшину, то, пожалуй, затем, чтобы получить ответ на эти и подобные им вопросы.

Кроме цитаты о пьянстве и воровстве, якобы актуализирующей действие, Александру Сафронову не удалось, на мой взгляд, привнести в постановку серьезную смысловую нагрузку и по-настоящему высокую творческую ноту. Получился псевдобытовой анекдот, плоть от плоти сегодняшней театральной рутины с ее приблизительностью, поспешностью, ориентацией на неискушенного зрителя, образной нищетой и угрозой скатиться в пошлость.

Спектакль начинается с застолья, но на куцый стол реквизиторы поставили только пару бутылок. В финале, когда в семье Кузькиных воцаряется мир и жулики решают это отметить, дамы уходят готовить салат и возвращаются с единственной маленькой вазочкой – это на пятерых голодных мужиков! Дело не только в постановочной небрежности, но и в том, что застолье, равно как и постоянно упоминаемые автомобильные покрышки, являются важнейшим смысловым элементом комедии и им требуется яркий, возможно, даже гиперболизированный эквивалент.

Приблизительными бытовыми красками выполнены обыгрывающие одну и ту же ситуацию сцены, когда собутыльники по очереди идут в комнату Веры Кузькиной уговаривать, чтобы она не выдавала их прокурору. От исполнительницы роли Кузькиной актрисы Ирины Погодиной ждал бы более отчаянного и самоотверженного погружения в ситуацию, в которой оказалась бездетная стареющая буфетчица, товаровед или продавщица, которой изменил муж и которую грозятся убить, – естественно, не теряя, а, наоборот, выявляя природу жанра.

Интересное сочетание утаиваемой жестокости, бабьего добродушия и жалкой, бодрящейся самоиронии нащупал в Брюхатом народный артист России Константин Юченков. Филигранно точен и элегантен во внешнем облике, внутренней логике и оценках Лысый – народный артист РФ Владимир Чернышев. Знакомые интонации попавшегося на неблаговидном поступке комсорга, простого, как ткацкий станок, послушного, исполнительного, лишенного каких бы то ни было дарований, проявляются у Курносого в исполнении заслуженного артиста Андрея Журавлева. Достоверные, узнаваемо характеризующие социальный статус Чернявого пластику, способ существования и самоощущения нашел Никита Березкин. Еще более ярко демонстрирует хорошие сценические данные Геннадий Бабинов.

Однако все эти яркие краски наличествуют как бы сами по себе, а не раскрываются в сценическом взаимодействии. Мне не хватило в исполнителях понимания: а чем, собственно, занимаются их персонажи, в чем подробно, до мелочей состоит механизм спекуляций, как и когда это началось, какой доход приносит и чем может кончиться? Нет точных ответов и на вопрос: что объединило энергичных людей? Кто, как и с кем связан и кому подчинен? Какие человеческие отношения наслаиваются на служебные и деловые? Симпатия, дружба, зависть, страх – и почему?

Так или иначе, в отличие от «Онегина», где в театре много тинэйджеров, похожих на воробьев, в подвернутых брючках, коротких носочках, рубашках с туго застегнутыми воротниками, а некоторые даже в галстуках-бабочках, «Энергичных» смотрят в основном люди старшего поколения, реагируя смехом узнавания даже не на перипетии сюжета, а просто на знакомые с детства реалии. В какой-то момент кажется, что зал собрался в усталый клин и навстречу сцене готов улететь из опостылевшего настоящего в родное прошлое.

По опыту Тверской драмы вполне можно судить об основных процессах, характерных для большинства театров страны. Схожая репертуарная политика, наличие медийных лиц, таких как всероссийский «женский доктор» Тарас Кузьмин, успешно выступивший с ролями в фестивальном кино Залим Мирзоев или тот же Александр Сафронов, известный еще по советской «Дуэнье» и многосерийному опусу «Карл Маркс. Молодые годы».

Здесь, как и повсюду, болезненно переживают смену поколений (ее усугубляет далеко не всегда оправданное логикой и художественной необходимостью распределение ролей и выбор репертуара, игнорирующий интересы части труппы), театральных школ и художественных ориентиров, оставаясь во многом традиционными и настороженно-старомодными, а в поиске нового языка ориентируются на уже опробованные приемы.

Театр пользуется бескорыстным успехом у публики, правда, принципиально не желающей критически осмысливать увиденное на сцене. Его популярности способствует кинематограф, отказавшийся от простого и спокойного разговора о позитивных человеческих ценностях. В отличие от ситуации 5–10-летней давности инсценировки классических произведений, а не комедии Полякова, Куни и Камолетти, получают и определенный кассовый успех, и отклик общественного мнения.

Давняя проблема Тверского драмтеатра – творческая слабость постановочной части. Сегодня, когда упаковка спектакля – костюмы, декорации, музыка и свет – значит едва ли не больше, чем его содержание, это ощущается особенно остро.

И еще одно существенное упущение: у режиссеров, тут работающих, нет поклонниц – театральных критикесс, которые подвизались бы экспертами «Золотой маски». По крайней мере, в поле зрения национальной театральной премии не попали поставленные в прошлом сезоне Александром Павлишиным «Отцы и дети», добавившие нечто новое к трактовке тургеневского романа и определенно заслуживавшие внимания. В нынешнем сезоне Павлишин выпустил три постановки, что для него не предел, в том числе судебную драму Агаты Кристи «Свидетель обвинения».

Скрипка и немножко нервно

Спектакль совершенно неожиданно начинается с минорного соло на скрипке, которое в лондонском кабинете успешного адвоката сэра Уилфреда Робертса, куда сквозь окно с видом на Темзу медленно просачивается туман, исполняет его секретарша Грета. По-видимому, вечером будет дождь.

Этот привет от «Шерлока» мгновенно устанавливает детективные правила игры и создает волнующую театральную атмосферу, которая вернется в постановку еще однажды: в начале второго акта, в по всем законам жанра и канонам мастерства срежиссированной и сыгранной сцене, когда потерпевшие поражение в суде герои под дождем возвращаются ночью в контору.

Грета (актриса Яна Голубева) – двигающаяся и живущая в особом замедленном ритме стильная и загадочная женщина. Она начинает заваривать чай еще до того, как посетители обнаружили, что в нем нуждаются, и никогда не спешит отвечать на звонок телефона. Она – не миссис Хадсон, а скорее, мисс Фелисити Лемон из «Пуаро», холодная, доброжелательная, методичная, с какой-то материнской и одновременно равнодушной джокондовской полуулыбкой, пожалуй, более умудренная и глубже понимающая жизнь и людей, чем ее патрон.

Правда, она произносит текст совершенно иной секретарши, очаровательной юной особы, которая убеждена, что обвиняемый в убийстве ветеран Второй мировой войны, а ныне неудавшийся альфонс Леонард Воул невиновен только потому, что молод и симпатичен. Такова настоящая Грета в пьесе Кристи. Но скрипка, туман, назойливо дребезжащий в пустом кабинете телефон и инфернальная походка Голубевой – каким-то чудом возникшие на тверских подмостках приметы «истинного» Лондона заставляют посмотреть на это сквозь пальцы...

Вслед за многими лучшими английскими прозаиками и драматургами XX века Агата Кристи близка к Антону Чехову. У нее отличное чувство юмора и дар самоиронии, правда, без чеховской мизантропии и с ощущением надежного житейского и, если можно так сказать, философского фундамента, а в глубине души она благоговеет перед мелодрамой.

Умело выстраивая интригу, Кристи разбавляет ее достоверно имитирующими повседневность якобы случайными подробностями. Ее диалоги ярко характеризуют героев, создавая представление об их подспудной внутренней жизни, о тех мыслях и чувствах, которые они предпочли бы утаить. В сущности, в детективном жанре она отразила те же, что и Чехов, процессы: разорение дворянских гнезд и разрушение привычного жизненного уклада. В Англии это происходило после первой и второй мировых войн.

В пьесах же, даже самых удачных (за исключением, пожалуй, «Мышеловки»), «королева детектива» теряет большую часть лирико-комедийного обаяния и здорового деревенского воздуха своей прозы. Необходимость придерживаться единства времени и места заставляет ее сводить причудливо и свободно развивающиеся сюжеты к довольно-таки монотонному, механистичному и чрезмерно заданному сценическому повествованию. Из диалогов уходят легкость, тонкая социальная оценка и волнующая недосказанность, психологизм становится примитивен и тяжеловесен, атмосфера гнетущей, а краски, рисующие героев, грубыми, односложными и непрозрачными.

Всех этих недостатков не лишен, на мой взгляд, и «Свидетель обвинения», чей слишком линейный и суховатый, шитый белыми нитками сюжет изобилует мелодраматическими эффектами и неестественными психологическими допущениями. Вместе с тем нужно признать, что Агата Кристи блестяще манипулирует реакциями зрительного зала и не единожды вводит его в заблуждение. Как и другие выдающиеся представители коммерческого искусства, она умело нажимает на тайные болевые точки своей аудитории и превращает отдельных людей в толпу. Оперирует, скажем так, «первородными» конфликтами, глубоко сидящими в массовом подсознании: антагонизмом между мужчинами и женщинами, стариками и молодежью, представителями низших слоев и знатью, преступниками и законопослушными обывателями, коренными жителями и иммигрантами. И естественно, получает эмоциональный отклик.

Ценность «Свидетеля» в том, что его автор талантливо зафиксировала, что после войны, в начале пятидесятых годов прошлого века в Европе перестала работать система внешних и внутренних признаков, по которым можно было бы различить и разграничить добро и зло, ненависть и любовь, предательство и верность, красоту и пошлость, неведение и порочность. И как бы ни был некий индивид зрел, умен, проницателен, сколь бы высокое положение в обществе ни занимал, на какой бы обширный багаж профессионального, житейского опыта и нравственных ориентиров ни опирался, он все равно будет дезориентирован. Нечто подобное переживаем мы и сегодня.

Как мне кажется, именно эта тема – может быть, не вполне осознанно – привлекла Александра Павлишина и определила выбор материала (хотя, по всей видимости, думал он и о кассе, и о том, чтобы обеспечить работой свою супругу – ведущую актрису труппы Дарью Плавинскую и свою тещу – актрису лирического склада Наталью Плавинскую). Чутье на современность, стремление вычленить в литературном материале актуальные мотивы и подчинить им зрелище – потенциально сильное качество Павлишина – постановщика и режиссера. Однако в данном случае он ограничился историей о том, как молодой женоненавистник-адвокат потерпел поражение от умной талантливой женщины. И скрипка будто тоскует о другом спектакле, который должен был произойти, но по каким-то причинам не состоялся.

Актер Алексей Майский играет Уилфреда Робертса примерно так же, как в фильме «Весна» Любовь Орлова изображает ученую: «Масса солнца составляет два октиллиона тонн, три октиллиона свечей!» Показывает задумчивость, показывает переживания, показывает триумф. Кроме того, в пьесе сэр Уилфред – фигура совершенно иного психофизического типа, чем назначенный на эту роль исполнитель. Иного возраста, иной энергетики, иного темперамента и жизненного опыта. И в чем смысл подобного назначения, я так и не понял. Справедливости ради, премьерную публику это не смущало, и на поклонах она приветствовала артиста восторженным ревом.

Отдавая должное Дарье Плавинской, сделавшей лейтмотивом главной героини Ромейн Воул предчувствие беды, настроенность на финальное несчастье, признаюсь, что мне не хватило в ее работе многообразия интонаций. Где-то на втором плане Ромейн очень бы хотелось ощутить и увидеть лицедейский кураж, удовольствие, вспыхивающие искрами смеха глаза, некую завораживающую победительность. Ведь, в конечном счете, сюжет «Свидетеля» не стоит ломаного гроша. Он всего лишь о том, как на пустом месте драматург, режиссер и актеры одурачивают своих зрителей.

Попытка полета

«Я трачу больше, чем могу, но то же делают другие, и я не хочу быть хуже кого бы то ни было!» Представитель «золотой молодежи» итальянского города Ливорно, под которым автор подразумевает Венецию, юный Леонардо, по-видимому, рано оставшийся без родителей с младшей сестрой на руках, более всего стремится соответствовать своему социальному статусу, то есть тратить деньги на модных курортах, жить в кредит, содержать нахлебников, распоряжаться слугами, контролировать мысли и чувства своей возлюбленной. Все эти его мечты осуществятся в третьей части дачной трилогии Гольдони «Возвращение с дачи», когда он окажется на краю долговой ямы и женится, чтобы в конечном итоге стать рогоносцем и подкаблучником.

Но пока Леонардо – в общем-то, милый, чувствительный, интеллигентный молодой человек – не способен удержать в узде не только окружающих, но и свои собственные чувства. В минуты волнения он начинает подпрыгивать на длинных прямых ногах и неловко взмахивает руками, словно птенец, пытающийся взлететь. Так и «Дачная лихорадка» великого Карло, которую на тверской сцене поставил питерский режиссер Борис Гуревич, пытается воспарить над театральной рутиной, взлететь над тяжеловесным фальшивым жизнеподобием и привить провинциальному театру изысканность и тонкость столичной постановочной культуры.

Зажигается изображающий морской залив синий задник, к которому будто бы приклеены вырезанные из серебряной фольги игрушечные корабли. И рабочие сцены выкатывают под свет софитов маленькие, тоже почти игрушечные, белые фанерные особнячки – их будут использовать как чемоданы и саквояжи, платяные шкафы и буфеты и даже как табуретки, пляжные шезлонги и кабинки для переодевания. В этом не взаправдашнем, но милом и уютном мирке развернется такая же не взаправдашняя, почти карнавальная история о том, как несколько благородных семейств собираются, но никак не могут поехать на дачу.

Тяга к комическому остраннению, попытка переосмыслить быт в лирико-символическом ключе, стремление подчинить происходящее на сцене игровой стихии и воспринимать персонажей не напрямую, как реальных людей, а как марионеток из домашнего кукольного театра или как маски из комедии дель арте. Элементы подобной эстетики, вернувшиеся на советскую сцену еще в 60–70-е годы прошлого столетия, ощутимо присутствуют в тверской работе Бориса Гуревича, равно как и бестолковая «пионерская» суета, ставшая неотъемлемой чертой дипломных опусов отечественных театральных училищ.

Подобный подход, в первую очередь, позитивно сказался на внешнем облике, над которым работала постановочная бригада из «северной Венеции». Костюмы заслуженного деятеля искусств Марии Брянцевой (театр Ленсовета) подчеркнули в персонажах хрупкий лиризм и комедийную живость. Брянцева подчиняет свою профессию служению красоте. В ее одеяниях участники спектакля выглядят изящнее, обаятельнее и талантливее, чем, возможно, есть на самом деле. Правда, не совсем согласен с ее стремлением придать костюмам сестры главного героя Виттории, его возлюбленной Джачинты и ее мужественного обожателя Гульельмо гротескный намек на дурной вкус, привнести в них ноту остросатирической характерности.

Сложнее с декорациями. Упомянутые выше домики, груды реальных коробок и чемоданов, полупрозрачные занавесы с окнами и дверями, наконец, венецианский мостик, по мере необходимости превращающийся в пристань, особняк и карету. Все это отдельные самостоятельные образы, и для спектакля было бы достаточно одного, но Мария Брянцева использует все четыре. Перебор выразительных средств, поистине «лихорадочный» и не всегда чем-либо обусловленный полет фантазии, нарочитая эмоциональная ажиотация, мельтешение и суета, к сожалению, присущи не только сценическому оформлению, но и спектаклю в целом.

Постоянно сотрудничающий с Тимофеем Кулябиным и другими известными театральными деятелями дизайнер музыкального оформления Владимир Бычковский насытил «Лихорадку» различными по ритму, энергетике и эмоциональности лейтмотивами, гармонично взаимодействующими между собой, сочетающими намеки на исторический и национальный колорит с современной актуальностью и остроумно комментирующими происходящее. Иногда он пытается искусственно взвинтить темпоритм и как бы подталкивает действие энергичнее катиться вперед – этот прием, на мой вкус, грубоват.

В целом избранный Борисом Гуревичем творческий метод позитивно сказался на восприятии самого Гольдони. Из многословного сатирика и бытописателя тот превратился в поэта, превосходно владеющего сценическими валёрами, искристого и подвижного, как вино, со снисходительной улыбкой реагирующего на амбиции юности, причуды старости и вообще слабости человеческого рода: «Не могу сказать нет, неспособен сказать нет и никогда не скажу нет!»

Подобный подход сделал гольдониевскую сатиру объемнее, узнаваемей и, что ли, «роднее». Он же приподнял актеров, поставив акцент на интеллигентности, свежести чувств, счастье творчества, удовольствии от пребывания на сцене, которое так же, как теплые морские брызги и соленый солнечный воздух, будто переливается в зрительный зал. И нужно сказать, что подобной приподнятости сценического существования на подмостках Тверского академического театра драмы не хватает уже многие годы.

Врожденная непрактичность зацикленного на себе и на том, как он выглядит в глазах окружающих, юного эгоиста-интеллигента в исполнении актера Сергея Бескакотова вызывает не насмешку, а сочувствие. На мой взгляд, это очень верная трактовка. Его Леонардо не расстается с замечательно найденной деталью – сброшюрованным в блокнот списком дел, которые необходимо выполнить в ближайшее время: там и отметки о покупке свечей, и план разговора с дядюшкой, и наброски объяснения в любви к Джачинте.

Подобный же список, скорее всего, безуспешно пытается удержать в голове влюбленная в своего патрона домоправительница Паола, в которую в спектакле превратился лакей Паоло из оригинального текста. Актриса Евгения Голубева, несколько плюсуя, но обаятельно и с удовольствием воплощает симпатичный внешний рисунок старательной, рассеянной, чувствительной и неуклюжей молодой учительницы, которой помыкают ее воспитанники.

То ли танцор диско, то ли брейк-дансер, в парике с торчащими во все стороны мелкими африканскими кудрями, темпераментный, жизнерадостный бездельник Чекко (Геннадий Бабинов) буквально сияет заразительным восторгом бытия.

Доставляющее подлинное эстетическое наслаждение умение носить сценический костюм (кстати, лучший костюм спектакля), выверенность пластики, интонаций и жеста демонстрирует в роли старика Фульдженцио заслуженный артист России Вячеслав Грибков.

К сожалению, не нашла своей темы, того, что могло бы ее по-настоящему взволновать в роли Виттории, Яна Голубева. Вновь после пушкинской Татьяны рисует свою героиню тяжеловесными бытовыми красками Виктория Козлова. «У меня есть хорошая черта: я умею заставлять людей делать всё по-моему» – вокруг ее Джачинты кипят страсти, сталкиваются лбами кавалеры, рушатся планы сразу нескольких семейств. Она, конечно же, должна наслаждаться происходящим, кокетничать, завлекать, провоцировать новые скандалы, переживая момент наивысшего триумфа!

В общем, режиссер сделал очень многое для успеха своей работы и для того, чтобы в театре появилась оригинальная, стилистически цельная, красивая постановка с прозрачным и легким, как акварель, лирико-комедийным настроением. К огромному сожалению, увлеченно отделывая частности, сочиняя дополнительные обстоятельства и воплощая собственные фантазии, Борис Гуревич так и не определился, о чем, собственно, пьеса, как развивается действие, в чем состоит конфликт и какое место в нем занимает каждый из персонажей. Не разобранные по-настоящему сцены превратились в сумбурный и суетливый обмен репликами, не позволивший исполнителям в полной мере реализовать тот потенциал, который под руководством режиссера накопили они в ходе репетиций. Спектакль подпрыгивает, машет крылышками и пытается взлететь так же безуспешно, как и его герой.

«Дачной лихорадкой» Тверской театр драмы осенью прошлого года открывал сезон. Дачная тема получила развитие и в последующих премьерах. С необходимости ехать в глушь, в загородное поместье дяди «самых честных правил» начинался «Онегин». О побеге в деревню, к родным корням мечтали «Энергичные люди». И даже в «Свидетеле обвинения» всё вертелось вокруг женщины, «умеющей заставить окружающих делать всё по-своему».

Не получила развития лишь заданная Гуревичем эстетическая парадигма. В манере игры и в оформлении спектаклей театр в основном вернулся к тяжелому и невыразительному, как бы реалистическому жизнеподобию. Но будем надеяться, что когда-нибудь полет все-таки состоится.

 

 

Поделиться:
529
КОММЕНТАРИИ К ЗАПИСИ:
Нет комментариев
Только зарегистрированные пользователи могут оставлять свои комментарии и отвечать на чужие.

Дорогие читатели!

Поддержать журнал о культуре, издающийся в русской провинции в антикультурное время, – достойный поступок.

Ваша щедрость не сделает нас богатыми, но позволит представить Вам творчество талантливых людей, продолжающих чернилами на бумаге или маслом на холсте пытаться изменить этот мир к лучшему.

Константин Саломатин
Главный редактор журнала «ЭКЗЕМПЛЯР»