Простые боги, обжигающие горшки
Настроению первых, самых тихих и благостных, рождественских вечеров где-нибудь в заснеженном захолустье, когда мороз рисует на стекле волшебные узоры, подсвеченные коротким светом оранжевого заката, как нельзя лучше соответствует хранящийся в фондах Тверского государственного объединенного музея декоративный кубок «Розы» (1975). Вместо ручек – увядшие бутоны, а на шершавой, как угли в камине, поверхности в ореоле почти что живых зеленых листьев, словно языки пламени, проступают крупные, окантованные темными линиями цветы. Это работа известного советского мастера Николая Алексеевича Коковихина (1936–2012), ныне слегка подзабытого, чье творческое наследие, как нам представляется, способно по-настоящему увлечь и заинтересовать новое поколение зрителей.
«Розы», декоративный кубок, 1975, фаянс, подглазурная роспись, полива, 24х12х12. Тверской государственный объединенный музей.
Он родился недалеко от райцентра Зуевка, в небольшом, но разросшемся на целых пять улиц старинном селе Сезенево Кировской области, где на разъезде по-прежнему стоят руины разлапистой каменной церкви Святого Великомученика Георгия 1760-х годов постройки. Пятнадцати лет отправился в Ленинград, где со второй попытки поступил в Высшее художественно-промышленное училище имени Мухиной на отделение керамики и стекла. В годы учебы проходил практику на Конаковском фаянсовом заводе, по окончании работал в Ташкенте и Вышнем Волочке и в 1961 году вернулся в Конаково. Там с увлечением включился в процесс создания новых образцов массовой продукции и уникальных авторских произведений, отмеченных пластичностью формы, смелым сопоставлением объемов и стремлением к сложному, визуально и эмоционально насыщенному декору.
На конаковском заводе Николай Коковихин окончательно сформировался как яркий, высокопрофессиональный, обладающий неповторимым изобразительным почерком представитель нового поколения керамистов и в 1976 году заслуженно занял должность главного художника. Нам он сегодня интересен прежде всего потому, что рассматривал поверхность фаянсовых изделий как своего рода холст. И на нем в технике подглазурной росписи создавал многофигурные сюжетные композиции, словно живописец метод лессировок, то есть нанесения нескольких слоев краски, используя для придания им более глубокого и сложного звучания разного рода прозрачные и окрашенные глазури, или поливы, как их называли в Древней Руси.
Собственно, подобными композициями украшали посуду и прежде, но это были в основном либо декоративные орнаменты, либо сюжеты в духе простонародного лубка или прихотливого рококо, либо помпезные и тяжеловесные образчики академического классицизма и сталинского реализма. Коковихин успешно перенес на фаянс дух и форму «оттепельной» лирико-романтической живописи и графики 1960–70-х годов, звучавшей тогда удивительно свежо, искренне и человечно, проникнутой любовью к малой родине, верой в счастье, созидательный труд и творческий разум, сочувственным вниманием к повседневным мелочам человеческой жизни. Причем Николай Алексеевич не упрощал и не адаптировал под глину находки своих коллег, а развивал их, ошеломляя сочностью красок, выразительностью образов, широкой палитрой настроений и композиционных ритмов.
В фондах Тверского музея – будто бы тускло светящаяся изнутри, наполненная жаром и шорохом укрощенного огня декоративная ваза «Не боги горшки обжигают» (1968) с широким дном и туловом округлой формы и узким маленьким горлом. На темной глянцевой поверхности глубокого табачного оттенка, возникающего на стыке приятных землисто-коричневых и землисто-зеленых тонов, разворачивается посвященная труду гончаров фризовая роспись. Рисунок обобщен и плакатен, так в романтической книжной иллюстрации и вообще графике тех лет изображали молодой дореволюционный пролетариат. Но художник очень живо и точно, как обыденную реальность и вместе с тем как волнующую тайну, передает атмосферу упрятанных в кирпичные ниши старых заводских цехов.[1]
В тот же период создана подобной формы ваза «Мехико 1968», посвященная Олимпийским играм и отличающаяся повышенной экспрессией и подчеркнутым интересом к искусству модернизма. По пульсирующему коричневато-красному фону словно бы разбросаны свободной кистью синие и черные пятна, которые как бы собираются в подобие рвущихся к победе человеческих фигур. Притягательная атмосфера сельской идиллии, разноцветных теплых вечеров, ромашковых полей и яблоневого сада царит на росписи кувшина и кружек из набора «Дружная семья» (1972), где точными, умелыми штрихами написаны будто бы со старых фотографий сошедшие, держащиеся за руки молодожены. На декоративном блюде «Строитель» (1980) – выдержанный в светлых и нежных, голубых, желто-зеленых и бледно-сиреневых тонах портрет молодого мужчины с густыми волнистыми волосами и вьющейся бородкой, скорее, художника эпохи Возрождения, чем прораба из бригады шабашников. Но в этом – не только, а может быть и не столько, исполнение партийного заказа, попытка приукрасить действительность, а искреннее и характерное для всякого периода, когда искусство по-настоящему развивается, стремление к высокой правде, к созданию многостороннего, красивого, одухотворенного образа.
Блестящими формальными качествами – свободой линий, динамичностью очертаний, способностью гармонично соединять открытые цвета, приемы современной графики и традиционного народного узора – но вместе с тем и некоторой растерянностью перед темой, попыткой ярким внешним антуражем прикрыть определенную неубедительность содержания отмечены росписи сервиза «Корабль счастья» (1981). Мультфильму «Трое из Простоквашино» (1978), первому в знаменитой серии, созвучна по стилю, колориту, рисунку и уютной добродушной интонации созданная в тот же год замечательная блинница «Широкая Масленица», не так иронично, как у Успенского, но по-своему сопоставляющая простой деревенский быт с модными городскими веяниями. Эти работы ныне в других музеях, а в фондах Тверского краеведческого, как раз в честь уходящего Года театра, обнаруживаем громоздкое фаянсовое блюдо, декорированное коричневой глазурью с не слишком хорошо сочетающимися желто-зелеными и темно-синими вкраплениями. На нем – зрительный зал, со всех сторон обступивший сцену, на которой переживает минуту славы напоминающая куклу вуду то ли драматическая актриса, то ли оперная дива. Перед нами один из вариантов известной коковихинской работы «Театр», обычно датируемой 1972 годом. Амфитеатр полон, в партере же много свободных мест. Публика изображена в жанровом бытовом ключе, а с артисткой в центре предпринята не слишком удачная, на наш взгляд, попытка обобщения. Блюду не достает атмосферности, стилистической целостности, да и автора, кажется, занимает не эмоциональное родство, возникающее по ходу пьесы между зрителями и ее участниками, а внешний блеск театрального зрелища. Он будто бы сам только что впервые взбежал на подмостки и замер, завороженный геометрией громоздящихся друг на друга ярусов и балконов и бесконечной глубиной бельэтажа. Эту внешнюю замкнутость, ограниченность сценического пространства и одновременно его беспредельность Коковихин превращает в визуальный аттракцион и реализует с помощью, казалось бы, совершенно не предназначенной для этого обычной керамической посуды. [1] Во Всероссийском музее декоративно-прикладного и народного искусства хранится второй, датируемый концом 1970-х вариант этой вазы. Сюжет остался прежним, а эмоциональное воздействие достигается за счет расширения палитры, в частности мастерского использования багрово-красных и синих включений. Тверской вариант благодаря определенной скромности внешнего решения представляется эмоционально и содержательно более глубоким.
«Театр», декоративное блюдо,1976, фаянс, рельеф, подглазурная роспись, полива, 10,3х40,3х40,3. Тверской государственный объединенный музей.
Первую известность и положительные отзывы Николай Алексеевич получил в 1968-м благодаря агитационной тарелке «Лампочка Ильича» и вазе «Мы новый мир построим». В начале восьмидесятых создал несколько брутальных вещей, посвященных московской Олимпиаде-80. Ближе ко второй половине тех же восьмидесятых, когда лирико-романтический дух «оттепели» окончательно иссяк, Коковихин разработал изощренно-эстетские, минималистские по форме, с доминирующим белым цветом серии превосходных росписей и рельефов «Бабочка», «Карелия», «Бабье лето», приемы которых до сих пор успешно используют дизайнеры и художники. В девяностые им были созданы мрачноватые «Изгнание из рая» и «Несение креста», чья графическая основа свидетельствует, что автор вновь записался в ученики, на этот раз к Босху и Дюреру.
В целом в творческом наследии Николая Коковихина нашли отражение большинство этапов, веяний и тенденций позднего советского искусства. А в последние годы он наблюдал, как разрушается, уничтожается предприятие, которому была отдана вся жизнь. Неосуществленные проекты, такие как «Адам и Ева», выполненные плавными серыми линиями и светящиеся глазурованным блеском, «Полдень», пылающий алыми и синими тонами и тягучий, как песня, «Девочка в яблоках», строгая, рыжеволосая, пристально глядящая на собеседника, остались на бумаге, в эскизах[1]. Не боги обжигают горшки, но, получая возможность творить, создавая красоту собственными руками, человек открывает в себе божественный промысел. Лишенный права на творчество, на родном пепелище даже бог оказывается всего лишь беспомощным человеком.
Фотографии Николая Погорелова.
За помощь в подготовке материала благодарим сотрудников ТГОМ
Елену Мойкину, Любовь Кондрашову, Николая Вихрова.
[1] Хранятся в Раменском историко-художественном музее.