Свершив свой круг, угасли

А.П. Чехов, «Чайка» (игра в лото в четырех действиях)
Режиссер-постановщик: Вероника Вигг
Художник-постановщик: Дмитрий Горбас
Художник по свету: Александр Рязанцев
Тверской театр юного зрителя, октябрь 2019 г.

– Чего ты ждешь?
– Не знаю! Чуда какого-нибудь…
«Суперсемейка»

«Если на стене висит ружье, оно непременно должно выстрелить», – завещал великий Чехов. А вот что должно произойти, если на сцене стоит огромная ржавая ванна? Английский режиссер Veronica Wigg и отечественный художник Дмитрий Горбас поместили действие чеховской «Чайки» (выход которой сопровождался на фасаде театра напоминающими дагерротипы очень атмосферными рекламными постерами) в заброшенную коммунальную квартиру или в рабочее общежитие в бывшей дворянской усадьбе (почему-то вспоминается обрушившийся флигель в Грузинах). Но на данный вопрос не ответили. Под полом плещется вода, в коридоре идет дождь, электричество мерцает и гаснет, включается радиоприемник. И вдобавок к этим реминисценциям из «Сталкера», знакомым всякому мало-мальски интеллигентному существу, на обшарпанные стены проецируется гениальная рерберговская панорама из «Зеркала». Аудио- и видеоспецэффекты в Тверском ТЮЗе, как всегда, на недосягаемой высоте, и от ревущих басов вибрирует позвоночник, словно в буфете именно в эту минуту приземляется то ли «Энтерпрайз», то ли «Изгой-один».

Отсылки к Тарковскому, равно как фрагменты очаровательной старой записи «Калош счастья» с участием Плятта, Весника и Литвинова и назойливая, с оттенком какой-то психиатрии, слащавая песенка про белый садик (круче только считалочка из «Кошмара на улице Вязов»: пять, шесть – крепче стисни крест), расширяя ноосферу спектакля, увеличивая число перекрестных ссылок и шансов на «Золотую маску», некоторым образом маскируют, как бы сказать, первородный грех режиссерского замысла. Эта «Чайка» – надиктованная подсознанием бессвязная исповедь про обреченных на одиночество женщин. Про амбициозных, но неталантливых мужчин. Про лишенных жизненных сил людей, которые занимают чужое место (или, как Нина Заречная, стремятся занять) и втайне об этом догадываются. Не случайно комфортнее, естественнее других здесь чувствуют себя Шамраев (в любопытной трактовке Виктора Дегтярева управляющий имением напоминает вышедшего на пенсию, недовольно шипящего визажиста) и Медведенко, а симпатичнее выглядит носящая любовь как траур жалкая «соломенная вдова» Полина Андреевна (Ирина Титаренко играет мягко, физиологично, выдерживая на удивление чистую ноту). И чувствительный «сюжет для небольшого рассказа» о девушке, «счастливой и свободной, как чайка», которую от нечего делать «пришел и погубил чужой человек», звучит как законченная пошлость…

По-моему, художнику Дмитрию Горбасу категорически не следует поручать работу над костюмами. Он делает их такими, чтобы в памяти осталась лишь декорация. Интереснее, когда постановщик и модельер не работают в унисон, а между ними возникает напряжение, стихийный творческий поединок. Это завораживает и волнует. Декорация же, хоть и не вполне оригинальна (у нас уже давно сходными экспериментами прославился Владимир Боер, а в Европе в подобном оформлении идет каждая вторая интерпретация классики), но по-своему исключительно хороша и родственна всякой скорбной душе, вышедшей из погрузившегося в средневековье постсоветского пространства. В ней и изобразительная культура, и внимание к деталям, и тонкая рука одаренного мастера. Правда, поместив, как это нынче модно, постановку в замкнутый павильон, Горбас, пожалуй, навязал ей чрезмерную статику. А оставив на сцене только одну дверь, слишком белую, на мой вкус, и лишенную фактуры, заставил актеров входить и выходить, старательно делая вид, что не замечают друг друга, что выглядит досадно и глупо. Однако даже более, чем финального обрушения, какого-то внятного визуального знака беды, мне не хватило удаляющегося вглубь, наполненного сумраком, шорохами и скрипами бесконечного коридора, полуразрушенной анфилады, где должны были бы мерцать, жутко приближаясь, красные глаза дьявола и где Нина Заречная произнесла бы великий монолог о «людях, зверях, орлах, куропатках» так, что мурашки по коже.

Впрочем, как уже сказал, Вигг трактует главных юных действующих лиц – да, одинокими, хрупкими, непонятыми, несчастливыми, обделенными родительской любовью – однако принципиально неяркими, неталантливыми, не выделяющимися из толпы и по сути лишенными жизненных сил. Костя Треплев у Чехова при всей возможной разности подходов – мучающийся самоед, но прирожденный символист, как Мейерхольд, способный на яркий, спонтанный творческий жест, тут не придумал ничего лучше, как установить микрофон, по всей вероятности, взятый напрокат где-то в клубе самодеятельной песни, и тупо сидит у стены. Бледный аналог «золотодобытчицы» Бекки Шарп, Нина Заречная в белой рубашке и жутких серых шароварах, будто участница советского литмонтажа, запинаясь, что-то бубнит, дергая шеей и оглядываясь за спину. Проницательные московские коллеги усмотрели в сем художественный вызов и тонкий намек на сегодняшних театральных революционеров – приверженцев вербатима и инклюзива. Но, по мне, это как раз и есть то самое убогое жизнеподобие, против которого восставал чеховский герой. Как там у Палыча? Нужны новые ф о р м ы, а не бесформие, заметьте себе, и если их нет – ничего не надо…

Во втором акте Нину просят что-нибудь почитать из треплевской пьесы. Она отказывается: «Зачем?» В устах актрисы Дарьи Астафьевой фраза, которую, на моей памяти, все исполнительницы данной роли пытались смягчить, приобретает отталкивающую однозначность: «Зачем вспоминать эту глупость». Сергей Грищенко (Треплев) молод, высок и крупен, как «многоуважаемый шкаф», и было бы интересно именно при такой выразительной мужественной фактуре обнаружить в актере обостренную чувствительность. Но с самого начала Костя с Заречной зажат и неловок, и, кажется, дело в том, что это молодой артист стесняется и не умеет играть любовные сцены. Понятно, что тюзовские звезды в силу специфики театра привыкли к локальным эпизодам с яркой характерностью и ясно считывающимся первым планом, Чехов же ставит совершенно иные задачи. Однако, с другой стороны, четвертое действие, драматически более напряженное, но по-человечески более понятное и простое, все участники тверской «Чайки» проживают, практически не допуская фальши, удивительно осмысленно и содержательно. Значит, проблема в том, что в ходе репетиций первые сцены не были как следует проработаны?

Что так прочно связывает Тригорина и Аркадину? Какие роли она играет, сколько зарабатывает? В каком банке хранит деньги и как договаривается о процентах? Почему забыла, или делает вид, свою нищую молодость и почему с раздражением вспоминает мужа? Каково психологическое, эмоциональное состояние Дорна, когда он собирается за границу и после возвращения оттуда? Отдает ли он себе отчет, что груб и нетерпим с пациентами? Как в имении появился Шамраев, чем занимался до этого? Ответы на эти и многие, многие другие вопросы не звучат со сцены, но они определяют жизнь персонажей. К сожалению, мне их увидеть так и не удалось. И, боюсь, Вероника Вигг слишком много сил потратила на сочинение дополнительных обстоятельств, ничего не дающих действию, но оборачивающихся лишним мельтешением и суетой. Вначале Константин должен быть всецело поглощен подготовкой к своему спектаклю. Вместо этого он бреет Сорина. Зачем? Потому что эгоист Сорин заботится только о себе и мешает племяннику? Или, наоборот, добрый дядюшка специально придумал это бритье, чтобы поговорить по душам, отвлечь того и успокоить? Никакой психологической подоплеки у сцены нет, и, подозреваю, она нужна, только чтобы оправдать наличие ванны и в дальнейшем позволить Аркадиной, тоже не ко времени и не к месту, помыть голову. Индивидуальность и сценическое обаяние Романа Клокова совершенно уникально подходят Семену Семеновичу Медведенко: он не только чуден, навязчив и жалок, но и добродушен и мил. Отдаю должное Веронике, угадавшей это и назначившей его на роль. Но, конечно, в полшаге от большой творческой удачи молодому и, следовательно, не слишком опытному актеру необходимо было сосредоточиться на сути роли, на ее основных задачах, а его зачем-то подталкивают к лишним манипуляциям то с радиоприемником, то с микрофоном, которые исполнитель, естественно, не в силах оправдать.

Раздвоение Яковов, которое многие отметили как уникальный сценический трюк, на мой взгляд, содержательно ничего не приносит, лишь создает эффект некой усложненности, которую любят использовать представители актуального искусства. Ничего не имею против – не люблю, когда меня дурачат, но понимаю, что публику иногда необходимо обманывать. Яковы то убирают стулья, то не убирают, то меняют декорацию, то не меняют, то говорят, то многозначительно безмолвствуют. Образ волчка, который запускает один из них, всё-таки не имеет развития и не прорастает сквозь образную структуру постановки. Смысл же последней сцены, где слуги забирают бокалы вина из рук господ (это что, парафраз революции?), я не понял. Не слишком убедительно, как мне кажется, и использование избитого приема с чтением вслух финальной ремарки, поскольку он не оправдан и не подготовлен всем ходом постановки. В эстетике, которую заявила и использует Вигг, в комнате мог бы тихо пойти дождь, голосом того же Литвинова заговорить радио: «Добрый вечер, дружок, я расскажу тебе сказку!» Или вдруг зазвонить телефон, появиться из затемнения ванна, в которой, как Марат, истекает кровью Треплев, и над ним торжественным караулом стоят равнодушные секьюрити – Яковы.

Собственно, чуть больше простоты и эстетической точности. И возможно, я бы смирился с историей мечтающей стать артисткой девочки из глухого уезда, которая сначала предает единственного любящего ее человека, потом ложится в койку к популярному беллетристу, а затем подсаживается на наркотики и сходит с ума – всё это от чистого сердца. В конце концов, в ней многое узнаваемо и соответствует сегодняшнему дню, она заслуживает попасть в «Пусть говорят». А так, я тихо тосковал и почему-то размышлял о бездарности – и окружающего мира, и своей собственной. К антракту, когда мысли закончились, стал исподтишка разглядывать зрителей и обнаружил в зале еще одного персонажа спектакля. То ли волонтер, то ли недавно принятый на службу капельдинер – студент, с волнистой шевелюрой, выразительным профилем и большими глазами. То есть такой, что Лев Гурыч Синичкин закричал бы: «Немедленно марш на сцену, тряхни головой и звонко воскликни: «Так выпьем же за матерей, которые бросают своих детей!» – дамы будут рыдать!» Вдобавок ко всему он был в ярко-сиреневом жилете, таких же носках, выглядывавших из-под куцых брюк, и такой же тряпице вместо галстука. И в этом, конечно, было нечто забавное, наивное, провинциальное, но и живое, уважительно соответствующее моменту, демонстрирующее неколебимую веру в себя и детскую веру в театр. «Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени, гуси, пауки, молчаливые рыбы, морские звезды – словом, все жизни, все жизни, все жизни, свершив печальный круг, угасли». И пока на подмостках царят бледные тени, настоящий Костя Треплев торгует программками.